摇摄(摇摄具有哪些使用场合)

微博黄v号购买 2022年08月23日 09:03 240 admin

当导演温子仁走出小成本电影世界接下《速7》时，最初他觉得“能在这么大的沙盘中有所作为，有这么多酷炫的玩具让想象力自由奔驰，我感到极为兴奋”。然而，在两年艰辛拍摄后，他只想说“这部片子是伟大的工作人员勤奋和努力的结晶。我们必须沿途探索工作方式才能拍出这部片子。”

这话有部分的意思是指2013年底，主要拍摄尚未完成，联合主演保罗·沃克便不幸离世。该事件震惊了整个剧组，使得拍摄陷入了停滞，直到2014年4月才恢复。行程表、人员和后勤在此期间都有了很大调整，就算不提这个悲剧，为了实现众人期待的多重动作现场，他们付出的努力如导演所言，“是史无前例的”。

制作停滞导致了人员重组。自2006年以来一直拍摄《速度与激情》系列的摄影师Stephen Windon在其他项目中无暇分身，便中途将摄影交给Mark Spicer。“Mark替我做了25年操作员，他当时正为阿布扎比镜头组拍摄视觉特效板，”Windon说。“因此，我们的流程和拍摄风格是基本一致的。对我来说，将电影交给他完成再自然不过，我很感激工作室和导演都允许我这么做。Mark以我想要的方式支持了电影完成。”同样，第二组摄影师Igor Meglic，ZFS与Jacques Haitkin共同承担工作。在第二组主灯光师Michael Ambrose完成第一组的洛杉矶部分之前，灯光师Dan Cornwall在亚特兰大为第一组工作。一些摄影助理，操作员和数字成像技术员也一直在转换工作地点。

“Mark最先拍摄的镜头组包括第一幕旧地重游，回到飚车拉力赛时，”Windon解释道。“Mark作为第一组摄影师拍摄了整个镜头组。不过，我们俩聊过这事儿，Igor和Jacques也一样。我们总是一起勘景，把所有事情摊开来说。我真的很喜欢与这三位优秀摄影师的合作。为了拍出最适合电影的视觉风格，好好迎接挑战，团队合作是唯一的办法。”

从很多方面来说，这种视觉风格是由影片外景地决定的。不过温子仁补充道，毫无疑问，《速7》是“由明星驱动，所以摄影要在动作片的范畴内尽量美丽。虽然演员们会搏斗，会出演惊心动魄的动作场面，但你要记住，粉丝喜欢他们，他们在片中必须维持美好的形象。”

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《速7》的故事主要发生在加利福尼亚州和阿布扎比，Spicer说：“调色是温暖的，是仿佛时光倒退了的‘黄金加州’。我们希望让粉丝想起角色来自何方，飚车大战，摩托骑手，沐浴在金色加州阳光下的性感女孩等等一切。《速7》和前几部的差别并不在于调色，而在于故事，因为故事开始慢慢走出莫哈韦沙漠，走出加州，离开美国，并在阿布扎比达到全球化。因此，从这个意义来说，它具有全球性的军事主题，故事规模更加庞大了。但在视觉上，我们试图让[角色]回到自己的本源。”

剧组主要使用Arri Alexa XT摄影机拍摄，多的时候，某些镜头组现场会用上10台Alexa。其他摄影机包括Alexa XT M，Sony F55和Red Epic Dragon。Arri235和Arricam LT胶片摄影机被用于某些动作镜头组。第二组还有用到Arri435，35IIC和III，以及Bell & Howell Eyemo等摄影机。胶片摄影机使用的胶卷是Kodak Vision3 250D 5207和50D 5203，拍摄格式为2.40：1，4齿孔超级35mm。

该片所有镜头由Panavision Woodland Hills和Otto Nemenz提供。第一摄影助理Julie Donovan说，第一组的主镜头套包含了一系列Arri/Zeiss Master Prime定焦头（12mm-135mm），还常用到一只Arri/Zeiss 10mm Ultra Prime定焦头。他们还有用Angenieux Optimo 28-340mm（T3.2），15-40mm（T2.6）和28-76mm（T2.6）变焦镜头，以及Fujinon Premier18-85mm(T2.0)变焦头。

第二组的应用范围更广，他们的工具包含了一组Panavision Primo定焦头(14.5mm-150mm)和一系列变焦头：Fujinon Premier 18-85mm;Arri/Fujinon Alura 15.5-45mm及30-80mm(光圈都是T2.8);Optimo 15-40mm;Primo 17.5-75mm(T2.3),19-90mm(T2.8),24-275mm(T2.8)及135-420mm(T2.8)变焦头。他们还用各种Nikon Nikkor, Zeiss Super Speed和Panavision Primo镜头拍摄冲撞画面。第二组第一摄影助理Greg Luntzel说：“我们有4辆摄影卡车，18位工作人员，我们花九个多月走过了科罗拉多州，佐治亚州，亚利桑那州和加利福尼亚州。”

要在这么多人，这么多设备，这么多相互冲突的要求之中拍摄，使得某些动作场面的跟焦变得“极具挑战性”，Donovan说。“我们在移动滑轨上拍了很多长镜头，这向来不好拍。特别是当主角们一个个呆在自己的车里时有个推进的镜头；五六个角色有这个镜头，结果花了两个月才拍好。我们的滑轨上有两个场工以全速前进，同时滑轨从35英尺降到10英尺。整个过程A机操作员Geoff Haley会从中景镜头推到极近特写。这种拍摄并不寻常，所以得尝试很多次才能找到合适的系统。Windon在暂停上很大方，这给了我去一搏的机会。”

“有时，光是替跟焦员找位置就够麻烦了，”Donovan继续。“每个人都有自己喜欢的一套工作体系，但往往我们不得不将其调整，以适应这部电影的规模。”面对这些复杂的状况，数字影像技师Chris Cavanaugh和第二组数字影像技师Brook Willard——加上其他组的四位数字影像技师得负责管理所有摄影机。在大多数情况下，他们都利用光纤布线的便利性，遵循相同的基本工作流程。“光纤从摄影机连到我车上，我在那里用Pomfort LiveGrade为摄影机Log C输出调色，”Cavanaugh说。“我们使用ASC CDL来保存外观，并将该信息转移至后期。通过LiveGrade和多个Blackmagic Design HDLink，我们可以一次调色并匹配多达八部摄影机;这对大场景设置和特技工作非常有用。然后，调色过的图像被发送给视频协助，导演的监视器和视频制作村。”

“这种电缆能够绕得很远，线路损失又很小，便于为调色维持高品质的信号，”Cavanaugh补充道。“它有四个通道，我们可以从摄影机接收画面，同时将调色过的图像返回摄影机。这意味着摄影机上的图像与在DIT棚内看到的相当接近，这对第一摄影助手大有用处，因为他们可以使用调色过的图像，而不是低对比度的Log C摄影机输出来调焦。”

“我们将12位ARRIRaw格式文件记录到Alexa XT和XT M的板载Codex Capture硬盘上，以4：3模式与2.40：1的宽高比拍摄。由于我们使用变形镜头，额外的垂直分辨率记录文件可用于重新定位镜头和视觉效果，”Cavanaugh指出（RedMag固态硬盘记录了Redcode pic Dragon raw R3D文件，分辨率为6K，压缩比为4：1）。

EFILM和Company 3合作的现场服务EC3进一步支持现场附近的数据管理。数据用高速的RAID交换硬盘每天发送至位于亚特兰大Company 3设施中的EC3单元，以EFilm数字中转片调色师Tom Reiser开发的LUT为基础生成素材，素材再被上传至PIX在线素材浏览平台。（Reiser在洛杉矶的EFilm进行了最后的数字调色。）

片中大部分洛杉矶街头飙车戏是在亚特兰大拍摄的，这对照明团队是一个挑战。“为了满足色调要求，我们最终改变了很多亚特兰大的现有装置，在两个城市的商业区都添加了额外的装置，”Windon说道。Ambrose说剧组常常要一次为几个街区布光，Windon又想要洛杉矶式“偏冷的蓝且略带绿色”的光线——因为洛杉矶街头的LED灯翻新了。很不凑巧，亚特兰大仍然采用高压钠路灯，部分路段的街灯还坏了。最后，在亚特兰大电气承包商BBH电气公司帮助下，镜头中的每盏路灯都用了金属卤化物镇流器与灯泡。”

对于车内照明应用，Ambrose说剧组很依赖LiteGear LED LiteRibbon灯带。它被运用到各种配置下，如用于最强色温控制的高密度VHO Pro 120x6混合。而对于较软，较宽的光则用低密度VHO灯带，“因为它们可以分布在更大的空间，创造更大的光源。”Ambrose说。“灯带的用途是如此灵活多样，它们可以固定或贴在车内任何部分，可以依靠小电池运行很久，而且不用转换色温就可以调光。”

影片的核心动作场面——“极速抢抓”中C-130运输机将五部车空降到盘山公路，然后立即切换为有防弹车队参与的刺激追逐镜头组。剧组决定要将实拍的车辆着陆与棚拍的车辆着陆结合，再加上实拍的追逐镜头组。Meglic为这个镜头组做了准备，但他不得不留在亚特兰大筹备大型夜间追逐场面。因此，Haitkin与第二组导演Spiro Razatos合作，为亚利桑那州为期两天的航拍部分做摄影师。他说，用于降落的真车被专门减重过，去除了一些部件，好与军事风格的降落达成平衡。这些车装有专用降落伞。它们先在货舱内，由25英尺的过头轨道系统上的Talon遥控云台悬挂的两台Alexa XT拍摄;然后每辆车都要从15000英尺降落，摄影机可以跟踪它，再摇摄回下一辆车。

“我操作一台追踪摄影机，第二台追踪摄影机是由[Onofrio Nino Pansini]操作，”Haitkin解释。“我们有一台直升机拍摄从从空中到空中摄影的每个架次，还有一个移动的地面摄制组，在一辆皮卡后面的棍子上绑着一台摄影机，专门记录降落伞落地之前的瞬间。我们有四个带着跳伞头盔摄影机的摄影师，在汽车停在空中时用Red Epic Dragon拍摄；这些摄影机有佳能EF卡口，会根据架次适配14mm-50mm的佳能定焦镜头。”

第二组拍摄了镜头组中的着陆部分，人们会看到车内的特技车手。Meglic说特效团队操纵电缆滑轮系统，使电缆串起四个大型摇臂，摇臂之间隔开1000英尺，离地约6-8英尺。由此电缆可以将车辆降下，模拟降落伞硬着陆的动作。（额外的素材是在巨大的蓝幕摄影棚外景拍摄的，Windon估计那大概有40英尺高，370英尺长。）

“猫捉老鼠”后紧接空投“也相当不寻常”，Meglic说，因为空投的地势非常险峻：丘陵十分陡峭，山峰几乎无法容人行走。Luntzel补充道：“镜头组的这部分是在派克峰拍摄的，海拔为9500至12500英尺，拍摄耗时三个星期。然后我们转移到萨利达和[科罗拉多州]的Monarch Pass拍摄了四个星期。”

Meglic指出，追逐戏中“很多车朝着不同的方向行驶，引发了很多谁在追逐谁的小故事。我们必须用在外景地沿途安排直升机，电缆摄影机，地面摄影机，甚至是车里和车外的摄影机来拍摄。这片地方十分陡峭，去山上设置摄影机的家伙都得绑上安全绳。”第二组的场务领班Peter Chrimes和他的工作人员干练地处理了摄影机索具和其他动作镜头组。追逐戏份也需要派克峰的360度背景板。为此，第二组使用了改装摄影车，这辆车没有车身，底盘和发动机都被卸下，在前部和后部各配一块甲板。该车支持装有六台Alexa XT摄影机，配置六个相应广角定焦镜头（通常是17mm或21mm）的支架，可以录制无缝的360度全景板。“前甲板有三台摄影机，一台直视前方，一台偏左约120度，一台偏右约120度”，Haitkin解释道。后甲板配置相同，因此“当前后摄影机相结合，就能实现360度全景，”他补充说。

在需要操作摄影机时，Haitkin主持背景板工作，但他指出，“当摄影机被锁定时，动手调整摄影机和执行拍摄大部分是由摄影助理Jack Ellingwood和Arturo Rojas完成的。至于整个背景板操作的设计，开发和执行则归功于视觉特效总监Mike Wassel带领的视觉特效部门。”

Haitkin说，捕捉360度的高分辨率背景板会直接涉及到“在动作电影中如何处理背景板”的问题。360度地呈现事件会带来广阔的拍摄范围，所以当主组进入绿幕或者蓝幕阶段时，把摄影机放在任何地方，都会有一个第二组拍摄的完美契合动作的背景。”

在亚特兰大最复杂的工作之一是在夜间工厂拍摄枪战，因为温子仁只想用枪口闪光和应急灯作为光源，以强调镜头组的隐形战斗性。“我们拍的很真实——真到疯狂，”Windon解释。“如果用Alexa拍摄，频闪效应会导致滚动快门出错，所以我决定用胶片拍摄。我们用Arri235和ARRIcam LT]胶片摄影机，以作战模式拍摄，低机位，游击作风，手持，非常有活力。”

另外一场大追逐戏从洛杉矶市中心街道开始，在Rykoff大厦结束。Spicer拍摄了这个镜头组，并表扬了Ambrose和洛杉矶的场务领班Michael Price的布光。他们在设施内使用了150盏单管荧光灯，创造出了老式血汗工厂的感觉。“但我们在那拍摄时一般只开两三盏灯，通过窗户布光，然后是压制副光区域，这样我们就可以控制它，”他说。“我们有Arri M40和M18[用¼或½，又或加绿灯光膜覆盖]，它们被分散在两个125英尺高的Condor云台和三个30英尺的剪刀式升降机之上，通过美丽而肮脏的彩色玻璃窗拍摄，光线看起来却好像‘只来自于外面的LED路灯’。我们选择摄影机角度，在黑暗背景下进行动作，直接对着灯拍摄，让动作在脏玻璃上留下剪影，才实现了这个小把戏。接着再加上几个红色出口标志，美工部门的黄色传送带灯，一点烟雾和三盏荧光灯，就得到了我们想要的样子。”

“出于视效需要，在原有的四台制作用摄影机之外，有时我们会有策略地布置五台其他摄影机，”Spicer继续。“这意味着在主镜头和单人镜头里，摄影机常会在摇摄时经过其他拍摄用的Alexa摄影机——所以摄影机的安排和位置都必须巧妙。你可能会看到一个来自A机的广角主镜头，你会看到镜头中有七台摄影机，而演员，操作员和跟焦员都会经过这些摄影机。我们会在后期去掉操作员和跟焦员，不过在光线上就有点麻烦，因为你没法去掉实际落在演员身上的影子。”

“我们必须制定总体规划，多做小排练，并规划好摄影机的移动——像是一台向左移动2英尺，另一台朝着我们移来等等，”Spicer补充道。“我们都要抓狂了，因为所有操作员都在来来回回，简直像个小型芭蕾舞团。有时我们会在地上做标记，这样一旦演员通过特定点，某台摄影机就必须同时退出，因为另一部摄影机会摇摄过来，我们不想让那部机子挡住他的标志。使用多台相机就得注意协调。”

在制作全过程中，摄影部门一直与视觉特效需要紧密联系。为了保证全片调色一致，在后期工作链和由数家供应商提供的上百个特效镜头中能够匹配，Windon和Reiser用一周创造了“色彩圣经”——面向所有主要视效镜头组的一系列DPX参考剧照。Windon说：“从《速5》开始我就一直这么做，这样在材料送给数十家供应商，视效加入之前，色调、外观、对比度以及调色都能够确定。如此，每个供应商都可以索引材料，验证我和导演想要什么样子。”

技术规格

2.40:1数字拍摄及4齿孔超级35mm

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